Kritik zu „Tristan und Isolde“ am Theater Münster

Im Mittelpunkt steht eine Isolde, die vom ersten Ton an glüht. Kristiane Kaiser formt ihre Partie mit einem jugendlich-dramatischen Sopran von leuchtender Intensität. Schon in den Wutausbrüchen des ersten Akts zeigt sie eine packende Unmittelbarkeit, verbunden mit präziser Wortdeutlichkeit – besonders in der Mittellage, wo ihre Stimme über das Orchester hinweg zu schweben scheint. Im zweiten Akt wandelt sie sich zur leidenschaftlich Verliebten, deren Aufruhr ebenso spürbar ist wie ihre Zartheit. Und am Ende, im Liebestod, führt sie die Musik in jene Weite, die jenseits aller Worte liegt – ein Moment von solcher musikalischen Empathie, der zu Tränen rührt.

Brad Cooper beginnt in seinem Rollendebüt zunächst verhalten, fast kontrolliert – als hielte er sich die ersten eineinhalb Akte bewusst zurück. Da seiner Höhe der durchdringende Strahl (noch) fehlt, ist das Theater Münster die perfekte Wahl, sich dieser anspruchsvollen Rolle anzunähern. Wenn Tristan im zweiten Akt von „dem Land, dem der Sonne Licht nicht scheint“ spricht, wird das dank der dunkel gefärbten Mittellage zu einem Gänsehaut-Moment. Von hier an singt sich der Tenor frei, greift auf seine beeindruckenden Reserven zurück und steigert sich im dritten Akt ekstatisch in die verausgabenden Fieberträume hinein.

Wilfried Staber verleiht König Marke Würde und klangliche Autorität, auch wenn sein Bass in einzelnen Momenten etwas überzieht. Wioletta Hebrowska gestaltet Brangäne mit klarer Linie; in der Höhe zeigt sich gelegentlich eine Grenze, doch ihre Wachetrufe gehören zu den magischsten Momenten des Abends. Johan Hyunbong Choi gestaltet den loyalen Kurwenal mit markantem, kernigem Bariton – zornig auftrumpfend, im dritten Akt aber auch von leiser Verzweiflung durchzogen. Eine der besten musikalischen Leistungen des Abends. Auch die kleineren Partien – Ramon Karolan als Melot und Youn-Seong Shim als lyrischer Hirt – verdienen Erwähnung: erster mit vokaler Präsenz, der andere mit lyrischem Gespür.

Dieses beeindruckende Ensemble nutzt Regisseurin Clara Kalus für eine bewegende Inszenierung, die das Stück einerseits erzählt und gleichzeitig auch beleuchtet. In einem Werk, das äußerlich kaum Handlung kennt, findet sie eine klare psychologische Bewegung. Sie vertraut auf Blicke, auf Pausen, auf das Unsagbare zwischen zwei den Atemzügen. Die Kostüme von Katharina Weissenborn sprechen dieselbe Sprache der Spannung: elegant, aber von innerer Strenge. Die Frauen in hochgeschlossenen Kleidern der Wagner-Zeit, fein geschnitten und kontrolliert – die Männer in Uniformen, die militärische und gesellschaftliche Macht verkörpern. So spiegelt sich in der Kleidung die Ordnung, die im Verlauf des Abends zerfällt.

Das Bühnenbild von Dieter Richter öffnet diese Welt als symbolischen Raum: ein Meer aus Projektionen, Licht und Perspektive. Zu Beginn laufen die Mauern dank der Fluchtpunktperspektive in die Tiefe, als zöge es die Figuren unaufhaltsam hinein in den eigenen Abgrund. Bereits im ersten Akt liegt auf der Bühne ein großer, rechteckiger Rahmen – wie ein Käfig, der die Figuren einschließt. Er wird zum Leitmotiv der Inszenierung. Im zweiten Akt hebt er sich und wird zum Gemälde „Das Floß der Medusa“, das sich wie eine zweite Ebene in die Szene legt. Hinter diesem Bild wird der Raum durchlässig: Man sieht Brangäne in der Ferne, später Marke und sein Gefolge, die auf den Verrat warten. Ein einziger Moment, in dem Kunst, Wahrnehmung und Handlung ineinander übergehen.

Im dritten Akt kehren sich die Bühnenmauern zu einem düsteren Innenhof um und von dem Bilderrahmen sind nur noch paar verkohlte Bruchstücke übriggeblieben, das Sinnbild ist buchstäblich verbrannt: Alle Männer – Tristan, Melot, Kurwenal, der Hirt – liegen tot oder sterbend beieinander, Brangäne und Marke nehmen den Todestrank zu sich. Das patriarchale System hat sich selbst ausgelöscht, und Isolde bleibt als Einzige zurück – überlebt, aber verwandelt.

Die Videoprojektionen von Katharina Eckold und das Licht von Ingo Jooß geben dem Ganzen eine schwebende, fast aquatische Atmosphäre. Regentropfen laufen über Wände, beginnen sich im zweiten Akt gegen die Schwerkraft zu bewegen. Der Saal verwandelt sich in eine Unterwasserwelt, in der Zeit und Orientierung aufgehoben sind. Lichtstrahlen öffnen und verschließen den Raum, modellieren Tiefe, wo zuvor Wand war, bis am Ende nur eine Treppe ins Nichts bleibt. Über allem liegt das Meer – nicht als Kulisse, sondern als Element, das sie umschließt und durchdringt. Wellen brechen an den Mauern, Horizonte flimmern, als stünde das Wasser kurz davor, in die Welt hineinzustürzen. Dieses Meer ist weniger Landschaft als seelischer Zustand: Sinnbild des Getriebenseins, der inneren Strömung dieser Figuren und ihrer Unruhe. In der dramaturgischen Arbeit von Giulia Fornasier greifen Bühne, Licht, Projektion, Kostüm und Musik ineinander. Clara Kalus nimmt Tristan und Isolde ernst – als Studie über Liebe, Schuld und Selbstzerstörung, über das Verlangen nach Auflösung im Anderen.

Am Ende taucht Isolde aus dem Wasser auf, wie aus einer anderen Welt zurückgekehrt – ein Bild für Transzendenz, das lange nachhallt. Es herrscht für einen Moment absolute, ehrfürchtige Stille. Dann bricht das Publikum in Begeisterung aus. Als sich der Vorhang erneut öffnet, stehen Tristan und Isolde gemeinsam an der Rampe, und das Publikum erhebt sich fast unisono zu einem enthusiastischen Beifall. Alle Beteiligten werden gefeiert, mit langem, herzlichem Applaus bedacht. Für das Regieteam gibt es vereinzelt Buhrufe – vielleicht als Reaktion auf die feministische Lesart dieser Inszenierung. Doch insgesamt macht der Schlussapplaus deutlich, dass das Publikum die künstlerische und emotionale Bedeutung dieses Abends erkannt und gewürdigt hat.

When Drops Flow Upwards

For seventeen years, Münster remained silent on Wagner. After the legendary productions of the early 2000s—when Will Humburg, together with director Peter Beat Wyrsch and stage designer Roland Aeschlimann, turned Der Ring des Nibelungen and Die Meistersinger von Nürnberg into events of regional renown—expectations were accordingly high. With Tristan und Isolde, that sense of grandeur now returns: not as loud spectacle, but as a concentrated, psychologically attuned exploration of one of the most radical works in music history.

From the very beginning, the prelude exerts its magnetic pull. Under Golo Berg, the Sinfonieorchester Münster rises out of darkness, almost inaudibly, as if from nothing. Here, sound becomes breath—delicate, sustained by an immense stillness. Berg searches for the balance between movement and suspension, between longing and dissolution, and finds it with a naturalness that astonishes. Time and again, moments of almost painful beauty arise—when the orchestra withdraws into an unfathomable pianissimo. At times, the singers are placed under too much pressure by the orchestra’s forte passages. The overall balance could — and should — become a little more finely adjusted as the run continues. The men’s chorus under Anton Tremmel impresses throughout with precision and exuberant energy.

At the center stands an Isolde who burns from her very first note. Kristiane Kaiser shapes her role with a youthful-dramatic soprano of radiant intensity. Already in the outbursts of the first act, she shows gripping immediacy, coupled with crystal-clear diction—especially in the middle register, where her voice seems to float effortlessly over the orchestra. In the second act, she transforms into a passionately lovestruck woman, her turmoil as tangible as her tenderness. And finally, in the Liebestod, she leads the music into a vastness beyond words—a moment of such musical empathy that it moves one to tears.

Brad Cooper, in his role debut as Tristan, begins cautiously, almost controlled—as if deliberately holding back for the first act and a half. Since the upper range still lacks a penetrating brilliance, Theater Münster proves the perfect setting to approach this demanding role. When Tristan speaks in the second act of “the land where the sun’s light does not shine,” his darkly colored middle register turns the passage into a moment of pure goosebumps. From there, the tenor frees himself, draws on impressive reserves, and in the third act throws himself ecstatically into his fevered visions.

Wilfried Staber lends King Marke dignity and vocal authority, though his bass occasionally overreaches. Wioletta Hebrowska shapes Brangäne with clarity of line; her upper register shows limits at times, but her watch calls are among the most magical moments of the evening. Johan Hyunbong Choi gives the loyal Kurwenal a striking, resonant baritone—at times fiercely defiant, in the third act tinged with quiet despair. One of the finest musical performances of the night. The smaller roles also deserve mention: Ramon Karolan as Melot, vocally present and focused, and Youn-Seong Shim as the lyrical Shepherd, delicate and expressive.

Director Clara Kalus uses this impressive ensemble for a deeply moving production that both tells and illuminates the story. In a work with so little outward action, she finds a clear psychological rhythm. She trusts in glances, pauses, and the unspoken between two breaths. The costumes by Katharina Weissenborn speak the same language of tension: elegant, yet marked by inner discipline. The women in high-necked gowns of Wagner’s era, finely tailored and restrained; the men in uniforms embodying military and social power. In their garments, the order of the world becomes visible—and gradually unravels over the course of the evening.

The set by Dieter Richter opens this world as a symbolic space: a sea of projection, light, and perspective. In the opening acts, the walls narrow toward a vanishing point, as if pulling the figures irresistibly into their own abyss. Already in the first act, a large rectangular frame lies on stage—like a cage enclosing the characters. It becomes the visual leitmotif of the production. In the second act, it rises and turns into the painting The Raft of the Medusa, forming a second layer within the scene. Behind the image, the space becomes permeable: Brangäne appears in the distance, later Marke and his entourage, waiting for betrayal. A single moment in which art, perception, and action merge.

In the third act, the stage walls reverse into a dark courtyard; of the frame, only a few charred fragments remain—the symbol has literally burned away. All the men—Tristan, Melot, Kurwenal, the Shepherd—lie dead or dying, Brangäne and Marke having taken the death potion. The patriarchal system has consumed itself, leaving Isolde as the only survivor—alive, but transformed.

The video projections by Katharina Eckold and lighting by Ingo Jooß bathe the production in a floating, almost aquatic atmosphere. Raindrops run down the walls, then, in the second act, begin to move against gravity. The hall transforms into an underwater world where time and orientation dissolve. Beams of light open and close the space, sculpting depth where once there was only wall, until, in the end, only a staircase into nothingness remains.

Above all lies the sea—not as backdrop, but as an element that encloses and permeates everything. Waves crash against the walls, horizons shimmer, as though the water were about to spill into the world itself. This sea is less landscape than state of mind: a symbol of restlessness, of the inner tides that drive these figures. In Giulia Fornasier’s dramaturgical work, stage, light, projection, costume, and music intertwine seamlessly. Clara Kalus takes Tristan und Isolde seriously—as a study of love, guilt, and self-destruction, of the longing for dissolution in the other.

In the end, Isolde rises from the water as if returned from another world—a vision of transcendence that lingers long after the final note. For a moment, there is absolute, reverent silence. Then the audience erupts in applause. As the curtain rises again, Tristan and Isolde stand together at the front of the stage, and the hall rises almost as one for an enthusiastic ovation. All participants are celebrated with long, heartfelt applause. A few scattered boos greet the directing team—perhaps a reaction to the production’s feminist perspective. Yet the overall response leaves no doubt: the audience recognized and honored the artistic and emotional significance of this evening.

English translation generated with the assistance of ChatGPT-4o.